O Esquema de Pirâmide na Economia do Dom (Queimando Café – parte 2)

O Esquema de Pirâmide na Economia do Dom (Queimando Café – parte 2)

O texto “Queimando Café” (que você pode ler aqui no blog) trata do paradoxo da indústria criativa, ou seja, as já desgastadas limitações do sistema econômico contemporâneo e sua dificuldade em precificar o valor da riqueza não-circulante.

Uma das premissas naquele texto merece ser aprofundada e colocada no contexto atual. Ali falamos do fato inescapável de que vivemos num mundo de fartura, ainda que desigualmente distribuída. Num mundo de excesso, há sempre que se perguntar por que oferecer ainda mais quantidade de algo. O universo da cultura é emblemático disso, sendo a indústria audiovisual quase uma caricatura do fenômeno. Como mercado, é um território inundado por super oferta de conteúdo. Pra ser ideia, novas 300 horas de vídeo são adicionadas a cada minuto, apenas no Youtube, enquanto 82% do tráfego de internet é dedicado ao conteúdo de vídeo.

Trata-se de uma realidade na qual, às vezes, você se pergunta se faz sentido ofertar mais, principalmente do ponto de vista de todo o esforço de produção. Imagine o trabalho de escrever um livro, o tempo dedicado à conclusão dessa tarefa. É desanimador pensar que a imensa maioria dos livros, apenas dentre os felizardos que conseguem ser editados, têm tiragens pífias e um número ainda menor de leitores efetivos. O escritor contemporâneo acaba se perguntando qual o sentido de escrever mais um livro. Além disso, a superoferta traz outra angústia: a sensação esmagadora de que tudo já foi feito e não há nada de inovador, criativo ou original a se fazer. Considerando-se os custos envolvidos em uma obra audiovisual, esse efeito fica amplificado.

Nesse universo, o resultado prático dos fenômenos que vimos discutindo é que um novo conteúdo parte para a disputa de mercado valendo algo próximo de zero. Seja música, filme ou livro. O valor econômico de um objeto cultural inédito, produzido por um artista ainda desconhecido, é inicialmente desprezível. Para remunerar a atividade de criação, é preciso agregar outros valores, mais facilmente traduzíveis para a lógica da economia de mercado baseada na indústria de produtos. Essa agregação é feita através de processos de comunicação que ampliam a percepção pública, excitam a atenção e provocam expectativa e desejo no público consumidor. Se bem sucedido, esse procedimento permite o processo primitivo de captura desse valor na forma de capital, que no mundo da indústria criativa é o que chamamos de “valor de marca”.

Nesse processo, existe a constante tensão entre o valor do ineditismo (central em nossa sociedade consumista, dependente da novidade) e o valor de familiaridade (aquilo que é capturado pela marca), ou seja, a diluição do ineditismo no já visto, uma solução de repetição simbólica representada pelos gêneros musicais, literários e cinematográficos, pela reciclagem de arquétipos e estereótipos ou pela mera repetição de estilos conforme a moda. O efeito colateral desse processo mais ou menos atávico na cultura humana, quando ocorrido no ambiente contemporâneo, é a superexploração ou mesmo a saturação de gêneros, temas, procedimentos, estilos e até mesmo autores, pressionados pela concentração das apostas econômicas do mercado.

Como observa Nassin Taleb (que já citei no texto anterior), o ambiente dos fenômenos sociais e culturais é tipicamente assimétrico. Trata-se de um campo de competição pela atenção em que o vencedor leva tudo. Toda atenção, reconhecimento e dinheiro envolvidos no mercado de conteúdo cultural se concentra em um número ínfimo de criadores, que é o número com o qual as grandes corporações agregadores de direitos e executoras de promoção e comércio são capazes de operar sem perder seu limitado foco. Essa limitação está em cheque hoje com o advento dos grandes sistemas autônomos de informação geridos, não por pessoas, mas por algoritmos de inteligência artificial, onde seletividade e foco não são uma questão, mas veremos que isso está longe de produzir soluções para alguns dos dilemas que identificamos.  

A imensa maioria dos criadores artísticos e culturais tem retorno zero ao longo de toda sua vida produtiva. Isso não muda o fato de que a indústria de entretenimento e do conteúdo cultural e artístico depende da existência dessa massa cada vez maior de criadores pretendentes ao jogo de mercado para manter em movimento a imensa máquina de experimentação de continuamente recicla aquela alquimia, acima apontada, entre  o inédito e o familiar, entre a surpresa do inesperado e a repetição de uma experiência positiva. Identificar nessa massa de aspirantes quem são os profissionais em potencial e quem são os diletantes ou auto-iludidos é uma tarefa virtualmente impossível, tanto por sua natureza quanto pela escala da empreitada. Em última análise, cabe ao próprio criativo colocar-se à prova e verificar a resiliência e consistência de sua paixão. Nem todo aspirante é um criador, mas isso é tema para outro texto.

Não estamos aqui fazendo mais que descrever um conjunto de circunstâncias bastante bem conhecido por toda comunidade da indústria criativa. É consagrada a ideia de que a excelência não é suficiente para que o trabalho criativo consiga espaço no mercado. Sorte, política e redes de relacionamento estão entre os elementos comumente evocados para explicar o destaque de uns e a invisibilidade de muitos outros. Há grande discordância sobre os porquês mas o desequilíbrio do jogo é claro para todos. Exatamente em razão dessa clareza, um olhar antropológico haverá de restaurar nossa sensibilidade para a estranheza do arranjo. É difícil explicar a razão pela qual, mesmo após a disrupção da indústria cultural pela internet, o sistema de precificação e compensação econômica no ecossistema cultural continue estruturalmente desigual, organizado como um imenso esquema de pirâmide que provavelmente produz significativas perdas de eficiência e produtividade. Enquanto alguns artistas são expostos e cobertos com dinheiro até o ponto da esterilização, uma multidão de outros é desperdiçada na miopia limitante do atual sistema de mercado. Essa multidão vive na pele o arquétipo de Sísifo. Vive aprisionada num limbo de infinitos pitchs, Specs, livros de auto-ajuda e empregos sem propósito. No limite, oferece seu trabalho gratuitamente para corporações bilionárias produzindo uma infinidade de canais de Youtube ou Blogs como este que você está lendo. A tão celebrada “economia do Dom” que, revitalizada nos anos 90, prometeu uma nova era de cultura “pós-capitalista” revelou-se tremenda ingenuidade que afluiu para um perverso esquema de pirâmide. É a pirâmide do dom, que vem transferindo volumes inéditos de riqueza da massa produtiva para meia dúzia de sistemas maximizadores automáticos, cegos para qualquer significado dos conteúdos que promove ou oblitera através de cálculos matemáticos.

Não sou, nem remotamente, ludita e vejo tantos ganhos quanto perdas nas mudanças em cursos no mundo da cultura, da mídia e da informação. O objetivo aqui é identificar as contradições do nosso tempo e lançar alguma luz sobre as possibilidades que temos. Para os participantes fundamentais em sua base, o ambiente da produção artística e cultural é, do ponto de vista econômico, mais que desestimulante, estatisticamente proibitivo. O chiste usado por turistas internacionais para falar sobre câmbio, “quem converte não se diverte”, tem seu equivalente nas artes: quem calcula as próprias chances, não cria nada. Mas, claro, ao contrário do que fariam agricultores que, diante de uma supersafra de tomate, abandonam essas lavouras em favor de outras mais rentáveis, os criadores ignoram tais sinais e produzem mais. É inevitável. Criativos não têm alternativa a não ser atender ao seu chamado. Quanto mais conteúdo existe, mais excitado fica o potencial imaginativo das pessoas criativas e mais água volta ao moinho. O fato cru é que nosso sistema econômico não sabe como lidar com isso (ao menos não de forma que aumente a diversidade da oferta e diminua a desigualdade de riqueza entre criadores). O resultado é um conjunto de neuroses coletivas, maus entendidos e apropriações políticas perversas. É natural, por exemplo, que em algum momento, partindo de premissas ingênuas ou mal informadas, alguém venha questionar porque o governo de um país (ou cidade) deveria fomentar a produção de mais conteúdo em um ambiente incapaz de absorvê-lo. Por que a insistência em estimular o lado da oferta? A resposta subjaz na formulação do problema. A oferta é financiada precisamente porque é essa é a camada que o mercado não é levado a recompensar. Deixar de fomentar não criará um equilíbrio de oferta e demanda.  A porta estreita do mercado de bens culturais coloca os atores econômicos organizadores desse mercado numa posição que lhes é bastante familiar como organizações comerciais: um estado de escassez (ainda que artificial) e de assimetria entre oferta e demanda que permite o exercício de arbitragem de preços e, em última análise permite manter em atividade um imenso contingente de reserva criativa não-remunerada. O modelo de negócio dos maiores players de mídia do mundo hoje (Google, Facebook e outros) é sustentado exatamente nessa premissa da monetização da disposição geral das pessoas em produzir conteúdo e da disposição particular da economia em indiferenciar o criador artístico de qualquer amador disposto a chamar a atenção. Claro que, se esse contingente está em atividade e não está sendo remunerado pela indústria compradora de sua produção intelectual, cabe outra pergunta: quem está remunerando essa atividade?

Para a imensa maioria dos criadores a realidade prática da vida consiste em ter sua vocação e paixão como uma espécie de hobby, ou ao menos como atividade paralela, enquanto obtém seu sustento a partir de alguma outra atividade, geralmente alheia a qualquer noção de habilidade, vocação, talento ou propósito. Aqui, novamente, não se trata de tese, mas lugar comum, realidade de conhecimento geral para cuja disfuncionalidade de larga escala perdemos a sensibilidade. O resultado disso, sem dúvida, é que temos um contingente de cidadãos que desempenha nenhum dos dois papéis adequadamente ou, ao menos, não os desempenha na plenitude de seu potencial. 

Novamente cabe uma pergunta de cunho antropológico: como é possível que um músico consiga se remunerar e pagar as contas trabalhando como assistente administrativo frustrado e pouco engajado, mas não consiga se remunerar como músico, atividade que ele é capaz de manter mesmo ao longo de madrugadas com incansável dedicação, aperfeiçoando-se ao longo de anos? Até que ponto é vantajoso para o ecossistema musical ter um exército de músicos que dedicam metade do tempo que poderiam à matéria prima daquela indústria? Como é possível que a empresa que emprega o músico como assistente administrativo obtenha ganhos econômicos suficientes para ter um colaborador que tem aquela atividade como mera troca de tempo por dinheiro? Finalmente, por que a empresa que emprega o artista amador aceita arcar com os custos de pesquisa e desenvolvimento da indústria musical? Dito de outra forma, por que o custo do músico aspirante não é coberto pela própria indústria musical? Sim porque está claro que, na prática, o que ocorre é um subsídio cruzado. O contingente de artistas amadores e aspirantes que serve graciosamente como fonte de matéria prima à indústria cultural não é financiado pela indústria cultural, mas por algum outro ramo de atividade econômica. Será que esses outros ramos produzem excedente suficiente para arcar com essa perda de produtividade em seu próprio negócio em favor do negócio do entretenimento? Será que a indústria cultural sofre de tamanha perda econômica a ponto não ser capaz de financiar, ela mesma, a base produtora de seu insumo básico? Quanto mais penso no problema, mais me parece haver algum descompasso no sistema econômico que o estrutura dessa forma.

A resposta para essas perguntas deve estar em algum lugar da estrutura da ordem econômica e, especialmente, na forma como o trabalho (criativo e não-criativo) é precificado. Não vou me aprofundar mais nesse ponto (ao menos não neste texto) e, caso o leitor queira explorá-lo mais detidamente, sugiro o já citado livro de David Graeber, “Bullshit Jobs” que explora esse universo de forma exemplar.

O fato é que, se a indústria não é capaz de remunerar a atividade criativa de base, num país de Estado forte e hiperativo, como o Brasil, logo será o poder público o ente instado a cumprir esse papel. Claro que isso ocorre com todas as mazelas, perversões e inadequações presentes naquele ambiente político-social. O resultado é algo bem parecido com a política do café, cujo ato final (a queima do café em 1930) inspirou o texto anterior. No fim das contas, o governo comprou café, apenas para queimá-lo, quando os preços previsivelmente despencaram.  De certa forma, é o que fazemos com a política de fomento à produção audiovisual. O governo “compra” conteúdo (ou ao menos o risco econômico de sua produção) e o resultado invariavelmente é a depreciação do preço desse conteúdo (exatamente porque seu risco já foi comprado). O conteúdo fomentado é queimado às margens do mercado da mesma forma que as sacas de café foram queimadas às margens das ferrovias.

Nesse processo irracional é fácil perder-se contato com a questão fundamental do porquê de tudo isso. Este texto foi uma tentativa de restaurar as causas mais profundas e evitar o erigir de bonecos de palha e bodes expiatórios. Conteúdo artístico e cultural continuará sendo feito no mundo todo em quantidade excessiva, sugando capital para produtos cada vez difíceis de gerar lucro no mercado de entretenimento. Diante do procedimento doentio de agregar qualquer conteúdo gratuito para carboniza-lo na fogueira nas redes sociais, a decisão desesperada de comprar mais conteúdo para queimar no mercado nos faz perder contato com a ideia de que aquilo que é criado tem como objetivo fundamental levar sentido a alguém. De forma danosa, a ideia de excelência, absolutamente fundamental nas artes, também se perde. Afinal, para queimar ainda nas sacas, qualquer café é bom o bastante.

Continua em Queimando Café (parte 3): Conteúdo por Assinatura e o Paradoxo da Escolha.

Daniel Mattos

Daniel Mattos

Nasceu em Petrópolis, em julho de 1975 e recebeu o nome de Daniel Vidal Mattos. Desde então está em busca de respostas sobre o que é ser Daniel Vidal Mattos, nascido em Petrópolis em julho de 1975. Não se parece com a foto aqui publicada.

Deixe uma resposta

%d blogueiros gostam disto: