Queimando Café (Parte 6) Final – Qual é o Futuro da Política de Cultura?

Queimando Café (Parte 6) Final – Qual é o Futuro da Política de Cultura?
Farenheit 451 - de Ray Bradbury & François Truffaut (1966)

Os textos que venho publicando sob o título “Queimando Café” compõem um percurso um tanto sinuoso de reflexão sobre alguns dilemas, contradições ou mesmo paradoxos da economia criativa em geral e da indústria de conteúdo audiovisual em particular.

O primeiro texto delineou o problema em torno da deflação de preços do mercado de conteúdos e, ainda mais, no mercado de projetos audiovisuais. O cenário atual de superoferta torna a atividade de criação e desenvolvimento de novas ideias e conteúdos demasiadamente arriscada, pouco promissora e, portanto, funcionaria como um desincentivo a essa que é a própria base da indústria. Como consequência, a mentalidade escalista e paretiana da economia industrial moderna criou um padrão de comportamento do tipo queimador de estoques, tanto por parte dos grandes agregadores e distribuidores privados quanto por parte das instituições públicas de incentivo. Tal como na crise de 1930, vejo o Estado brasileiro queimando dinheiro numa semeadura em terra estéril, com único objetivo de produzir renda e manter em atividade um elo tão fundamental do ponto de vista cultural quanto problemático do ponto de vista econômico.

O segundo texto, O Esquema de Pirâmide na Economia do Dom, se aprofunda nas consequências desse ambiente para a comunidade criativa. O profissional de criação e desenvolvimento de projetos joga contra as probabilidades sem que tenha a seu dispor mecanismo algum de ganho de escala e diluição de risco, é remunerado segundo uma matriz radicalmente convexa, exposto a uma condição de competição brutalmente desigual e, enfim, é enredado no que parece ser um esquema de pirâmide, que promete muito (a partir de poucos casos exemplares) mas cobra um preço alto demais ao longo de toda a jornada.

O terceiro texto, Conteúdo por Assinatura e o Paradoxo da Escolha, por sua vez, se coloca no lugar do consumidor de conteúdo e explora as formas como a superoferta atinge seus hábitos e sua concepção do que significa conteúdo de entretenimento, artístico ou cultural. Em resumo, nos deparamos com o fenômeno de uma relação ansiosa (e finalmente anestesiada) com o excesso de opções, que privilegia a assinatura de pacotes e coloca a opcionalidade de qualquer escolha (ou escolha nenhuma) numa posição hierarquicamente superior a alguma escolha, seja qual for. Assim forma-se o cenário contemporâneo singular, em que criador e consumidor estão completamente alienados um do outro.

O quarto texto, Complexidade versus Escalabilidade (A Próxima Convergência), dá conta de delinear o paradoxo vivido pelas grandes organizações de comunicação de hoje, em que o uso de novas tecnologias de tratamento de dados, em tese capazes de lidar com a complexidade inerente ao mundo da cultura e do comportamento, não evita a repetição de processos decisórios simplistas e reducionistas ditados pela economia cognitiva de suas estruturas de governança hierarquizadas, plutocráticas e viciadas no racional paretiano das economias de escala. Em contraposição, a emergência de uma nova tendência no uso dessas tecnologias, promete trazer ao âmbito do localismo e das redes complexas de trocas ganhos inéditos de eficiência.

O quinto texto, Como Sobreviver como Criador no Século XXI, procura dar ao artista e profissional criativo de hoje algum senso de perspectiva para lidar com a sensação, às vezes esmagadora, de insignificância diante do mercado de conteúdo. Para tanto, proponho uma retomada de contato com a essência da vocação criativa e a lembrança de que, em última análise e, enquanto indivíduos, todos habitamos inevitavelmente o âmbito local e o universo das relações pessoais. É daí que brotam as águas que alimentam a grande bacia da indústria cultural. Tratemos de cultivar nossas nascentes.

Neste sexto e último texto da série me permito voltar à perspectiva da engenharia social e econômica e imaginar de que forma organizações públicas ou privadas podem contribuir para a construção de um ambiente mais integrado e estimulante para a indústria criativa; um ambiente que traga o público e os criadores de volta a uma relação de culto e cultivo com o produto cultural. Cabe, portanto, responder que tipo de política pública para o setor da cultura em geral e do audiovisual em particular é mais adequada para o momento que vivemos e para o que poderá vir a se concretizar no futuro.

Por vias tortuosas, as políticas públicas para as artes, tanto no Brasil como na Europa ou ainda outros territórios políticos, sempre esteve debruçada sobre o problema de origem que viemos analisando: as dificuldades particulares dos criadores em obter dinheiro para dedicar-se à sua arte em tempo integral, assim como visibilidade e espaço de mercado para suas obras, uma vez realizadas. Essa barreira foi tratada por diferentes vieses, com fundamentações diversas, desde a proteção da identidade ou orgulho nacional, até a promessa de induzir uma indústria pujante e competitiva, cada uma com suas fragilidades. 

As críticas a essas políticas, maiores ou menores conforme o momento político e histórico, também variaram, desde um viés darwinista, prometendo que a competição cruel (mesmo entre nanicos e gigantes) promoveria a emergência de espécimes perfeitamente adaptados até aquelas de viés revolucionário, dispostas a implodir privilégios a qualquer custo, já que seriam obtidos preferencialmente por exemplares de classes privilegiadas e culturalmente distantes dos valores e da estética da maioria.

Independente da retórica, pró ou contra, ou dos reais interesses e lobbies por trás de suas implementações, as políticas públicas sempre tiveram ressonância com o problema da assimetria crescente na indústria criativa e com o valor de proximidade relacional que a cultura exige. Tenho reservas em relação à crítica da cultura como método e não tenho interesse em julgar a realidade. Políticas se originam geralmente no desconforto, particularmente no tocante àqueles elementos mais caros à vida social e comunitária. A percepção de impotência não haveria de ser digerida pela classe criativa de qualquer estado-nação dotado de algum tipo de elite intelectual. Onde quer que se olhe, as políticas públicas de cultura sempre foram implementadas por pressão das classes artísticas. Consequentemente, sua orientação sempre foi focada no produto e não na demanda. Naturalmente nunca houve genuína pressão popular por oferta de conteúdo cultural, pelas razões já expostas. É equivocada a ideia de que existe uma “demanda reprimida” por um certo tipo de conteúdo. Os fatos reiteradamente nos demonstram o oposto.

Admito portanto que o problema central das políticas não pode ser outro senão o apoio aos criadores, como sempre foi. No entanto, não resta muito de aproveitável nas atuais políticas públicas de cultura para além desse ponto de partida atávico. Isso porque as premissas que sustentam o sistema atual são contraditórias e sempre falharam em endereçar a desarmonia entre a lógica paretiana do mercado e a complexidade fragmentada da cultura. O principal elemento que sempre faltou à equação política é o público. De fato, espantosamente, a política pública de cultura sempre ignorou o público em seus processos e objetivos. Sendo o público o outro elemento de base capilar dificilmente digerido pelos processos de ganho de escala, essa falta foi determinante para o fracasso dessas políticas e, ciclicamente, erodiu sua sustentação social e política. 

As políticas de fomento tendem a alimentar as ambições de poucos artistas, determinados a impor-se ao mercado industrial, em detrimento de ações que busquem impacto local, já que exigem mais capitalidade e dispersam recursos de forma mais fragmentada tirando daqueles atores o controle sobre os fluxos agregados de recursos públicos. Esse padrão, apesar de defendido como uma política de desenvolvimento de mercado em oposição a qualquer política capilarizada tida como “distributivista” ou “economicamente inviável”, jamais produziu resultados sustentáveis ou ganhos de eficiência. Recuperando nossa metáfora inicial, o Estado foi levado a queimar a monocultura à beira da estrada antes de admitir que o modelo econômico estava errado.

Veja que não prescrevo aqui uma política cultural, especialmente no que toca ao audiovisual, apartada do mercado, ou que lave as mãos diante de falhas deste. Para esses problemas há um conjunto bem estruturado de métodos na tradição da regulação econômica e da defesa da concorrência. O fato aqui apontado tem outra natureza. Não podemos seguir misturando mecenato com regulação de mercado. O mecenato não é e não pode ser um instrumento de intervenção no mercado. Reiteradamente, o mercado provou-se capaz de absorver os recursos financeiros alocados pelo estado indiretamente através dos conteúdos subsidiados e apenas enquanto mantiver-se o estímulo. Não há como ser diferente. Da mesma forma, não é possível usar instrumentos regulatórios para forçar a apreciação de determinados gêneros das artes. Há no mercado de conteúdo audiovisual brasileiro diversos problemas concorrenciais e lacunas de regulação, mas a questão da assimetria entre criadores e agregadores-financiadores não é um desses problemas pois está algumas ordens de grandeza acima das falhas que podem ser endereçadas por ação de políticas públicas. Nesse aspecto, as políticas de fomento à produção cultural precisam concentrar-se nos criadores e no público, favorecendo sua conexão e relacionamento, deixando que o mercado intermediário beneficie-se indiretamente desse esforço pelos efeitos de oferta criativa e não pela deflação de custos com conteúdo subsidiado. O mercado deve ser regulado por instrumentos outros, de ordem econômica, mas em nada condicionados pelos mesmos instrumentos de incentivo à produção artística. O arcabouço legal que temos hoje é inadequado porque procura definir segmentos de forma anacrônica, regular relacionamentos por conveniência e impor accountability somente por pressão externa.

Dito isso, e considerando-se que transferir recursos financeiros de um agente para outro é tudo que uma política pública é capaz de fazer, considero que o dinheiro coletado na forma de impostos ou contribuições específicas na indústria deveria, antes de mais nada, ser arrecadado segundo uma estrutura progressiva e essa taxação deve evitar seletividade conforme qualificações formais de segmento ou classe de agentes. Esse é o primeiro passo para eliminar as distorções de mercado hoje produzidas pela própria ação do Estado.

Como segundo fundamento, a política setorial deve abster-se de dar tratamento diferenciado a suportes, tecnologias, segmentos ou gêneros de conteúdos. Até onde importa para a política pública, não há diferença entre Cinema, TV ou VoD, não há hierarquia entre entre programadores, empacotadores ou distribuidores, nem qualificação ou desqualificação conforme gênero ou formato de um conteúdo. Não cabe ao Estado estabelecer esse tipo de preferência. O que existe, do ponto de vista da política pública, são cidadãos e serviços. Existem profissionais, empresas e consumidores. Existe conteúdo audiovisual, em qualquer formato, distribuído por quaisquer meios. Assim, o Estado deve abster-se do papel de curador da cultura. Não lhe cabe julgar os conteúdos, privilegiando uns em detrimento de outros segundo critérios formais ou estéticos, nem mesmo pelo subterfúgio de terceirizar essa filtragem. Quero crer que esse critério de ação representa aderência ao princípio das liberdades fundamentais e é questão de humildade epistemológica. O Estado não tem meios para saber, nem direito de arbitragem, sobre quais conteúdos são positivos para a cultura, qual o melhor ritmo para as transições tecnológicas ou quais relações comerciais produzirão maior valor de longo prazo. A insistência nesse modo de ação por parte do poder público apenas contribuiu para que a política de cultura se transformasse em trincheira sectária e campo de disputa entre facções ideológicas pelo poder de usar recursos públicos com vistas a promover alguma mentalidade em detrimento de outra. O simples fato de que a alternância de poder por meio do processo eleitoral seja capaz de provocar tamanha crise de valores já deveria ser suficiente para demonstrar que o Estado extrapolou em muito o papel que lhe cabe no campo da cultura. É urgente que a governança das políticas públicas de cultura se estruture de tal forma que neutralize qualquer possibilidade de ser acusada de exercer poder editorial sobre a cultura. Isso é o que diferencia as democracias liberais dos estados totalitários. 

1984 – George Orwell & Michael Radford (1984)

Seguidos esses princípios fundamentais caberá ao Estado e à política pública:

  1. A regulação econômica da atividade, visando a defesa da concorrência.
  2. A regulação legal da atividade, visando a garantia da liberdade de expressão.
  3. O fomento à base criativa e ao consumo, visando a diversidade de expressões e fontes de informação.

Como dito, a regulação econômica é um território bem mapeado, que repousa sobre uma base sólida de princípios e métodos para os quais não faltam benchmarks internacionais. Aqui cabe impor às corporações privadas o mesmo princípio ao qual deve submeter-se o Estado. Não se pode permitir que o poder econômico ou de mercado exercido por uma empresa seja desproporcional a ponto de constituir-se como um força imposta sobre os indivíduos. Se o Estado não deve dirigir a cultura ou limitar a liberdade de expressão, empresas tampouco podem ter essa capacidade em uma democracia digna do nome. Os princípios liberais não se aplicam apenas ao Estado, mas também às corporações e a melhor forma de limitar o poder destas sobre as liberdades individuais é a garantia dos princípios citados: a livre concorrência e a liberdade de expressão. 

O terceiro item é aquele que se relaciona diretamente com o nosso tema aqui. O fomento sempre esteve na base da política pública de cinema. Essa preferência pela modalidade cinema foi posteriormente expandida (talvez tardiamente) para o conceito de audiovisual, ao incluir o já então decadente segmento de TV fechada em seu campo de atuação. A forma de realizar esse fomento no último quarto de século foi o mecenato, executado por grandes empresas, mas financiado com recebíveis fiscais. Posteriormente o FSA colocou o poder executivo na operação direta das ações de fomento. O modelo, no entanto, continuou sendo o mecenato. Esse conjunto de editais ou concursos de seleção de projetos de filmes e conteúdos para TV fizeram do poder executivo curador e mecenas quase exclusivo do conteúdo audiovisual fora do sistema de mercado, com as consequências danosas que já citamos. 

O modelo conceitual do mecenato, considerado o núcleo da nossa reflexão, não é inadequado. Se concluímos que o foco das preocupações políticas em relação à cultura sempre foi a comunidade de criadores, então o mecenato justifica-se como a forma mais antiga e consagrada de incentivo financeiro ao cultivo de uma comunidade ativa e produtiva. O ponto forte do mecenato é que este é um modelo realista. Seu objetivo não contraria as probabilidades e, portanto, não inclui a expectativa de que parte significativa da produção resultante produza retorno financeiro. A missão do mecenato é fertilizar o ambiente, com a consciência de que é impossível prever de onde surgirão os frutos de maior valor econômico. Não é, portanto, uma política de desenvolvimento industrial ou de mercado propriamente dita. Presta um serviço ao mercado na medida em que financia um ecossistema mais fértil de idéias e expressões, mas não é orientado ao resultado econômico imediato sob pena de incoerência com a própria lógica. 

Esse é talvez o maior problema enfrentado pelo FSA em mais de uma década de existência. Partindo de critérios de mecenato, o fundo foi em busca de resultados de investimento. A intenção pode ter sido nobre. Havia chegado um ponto de amadurecimento da política que pedia uma atuação mais forte em prol da competitividade, um compromisso que a política vinha falhando em honrar. Como vimos antes, a luta dos criadores nunca é apenas por meios de fazer, mas também por visibilidade. Por isso a política buscou, naquela nova fase, trazer o setor comercial (distribuidores, programadores e agregadores de forma geral) para dentro do sistema. O problema é que isso foi feito, por circunstâncias diversas, com a sobreposição de instrumentos que, como vimos, têm realidades e objetivos de naturezas distintas. Cotas de conteúdo são instrumentos regulatórios de viés intervencionista; financiamento direto de projetos selecionados é um instrumento de mecenato; e investimento (com participação no retorno) em projetos estruturados com parcerias comerciais é um instrumento de desenvolvimento econômico. Juntos e misturados, esses instrumentos anulam uns aos outros e produzem atritos ou mesmo conflitos entre diferentes interesses e objetivos. Desse ponto de vista, os mecanismos dos artigos 3º, 3ºA e 39X têm vício similar mas ainda são menos poluídos do que o formato que o FSA acabou assumindo. Não é de se admirar que o sistema inteiro de fomento esteja ruindo sob a pressão de disputas entre grupos de interesses. A maior dessas pressões foi exercida de baixo para cima, na luta pela ampliação do número e diversidade de beneficiários diretos, numa escala que se provou operacionalmente inviável. Sobre esta, acumularam-se pressões econômicas oriundas da assimetria regulatória entre operadores de diferentes tecnologias de distribuição e culminando no vácuo regulatório do VoD e o colapso da legislação do SeAC. Some-se ainda a guerra de narrativas ideológicas e o resultado é a tempestade perfeita que atingiu o setor público da área de cultura, com consequências para empresas e profissionais, consumidores e cidadãos.

Para desfazer tamanho nó, proponho uma heurística simples para definir os instrumentos mais adequados aos diferentes objetivos da política pública:

Quando uma ação ou programa tem como objetivo aumentar competitividade e produzir resultado econômico, o foco deve estar nas empresas, não nos artistas ou conteúdos e projetos.  Nesse caso, é preferível que a política interfira no ambiente mais do que nas relações comerciais. Por exemplo: redução de custos (fiscais, de importação ou outros) e ampliação do crédito (aumentando a tolerância ao risco) são preferíveis em relação ao financiamento direto de objetos ou contratos específicos, regulamentados por regras seletivas e arbitrárias (quase sempre capturadas por interesses de grupos privilegiados). Para esse tipo de programa, o compromisso do incentivado é financeiro e independente do objeto, serviço ou das relações comerciais. 

Já quando uma ação ou programa tem objetivos de ordem social e cultural como, por exemplo, garantir a existência, em seu território, de uma comunidade artística ativa e dinâmica, ou incentivar uma maior exposição da população ao conteúdo local, regional ou nacional, aí sim, o foco deve estar nas pessoas, sejam criadores ou consumidores. Nesse caso é preferível que a política atue de forma capilarizada, sobre os indivíduos e suas relações, mais do que sobre empresas e contratos. Por exemplo: o incentivo fiscal ao mecenato para o desenvolvimento de projetos, produtos de baixo orçamento ou não-comerciais, independentemente do segmento/plataforma, assim como o financiamento direto de populações-alvo para o consumo de produtos locais, são preferíveis em relação à contratação pública de projetos com compromissos econômicos incertos, a fiscalização da propriedade comercial sobre conteúdos ou a imposição de cotas de programação em segmentos específicos.  Para esse tipo de programa, o compromisso do incentivado deve ser com o cumprimento do objeto, sem qualquer tipo de fiscalização no âmbito da execução financeira, a qual é irrelevante nesse caso.

Estabelecida a heurística, vejamos quais formatos de programas poderiam se concretizar e os resultados que estes poderiam alcançar.

O crédito é a base de todos os arranjos produtivos do sistema econômico global. O acesso ao crédito, especialmente por pequenos agentes, por um custo baixo, com exigências proporcionais à sua realidade e com proteção tanto ao credor quanto ao devedor no caso de inadimplência, é um objetivo de significativo custo total mas de baixo custo operacional. Deve ser essa, portanto, a base e a fundação sobre a qual se constrói toda a política pública setorial e para a qual deve ser direcionada a maior fatia de recursos disponíveis. Quaisquer benefícios oferecidos por outros programas são complementares e incrementais em relação ao uso cotidiano do crédito. Com toda liberdade e responsabilidade que o crédito pressupõe, um profissional ou empresa recorrerá a outro programa apenas para complementar ou remediar aquilo para quê o crédito não for o instrumento mais adequado.

Sobre a renúncia fiscal: se o Estado pode renunciar receitas fiscais para compensar ações de mecenato, certamente pode renunciar, dentro dos mesmo limites orçamentários, receitas advindas da taxação sobre a produção, importação ou comercialização de equipamentos, tecnologias e serviços essenciais à atividade audiovisual. Essa ação simples e, portanto, de baixo custo operacional para o Estado, teria grande impacto na competitividade uma vez que a atividade é intensiva no uso desses insumos e o acesso atualizado à tecnologia, tanto por empresas como por criadores, agrega valor ao conteúdo produzido. Ademais, o impacto desse tipo de redução de custo é maior nos equipamentos e softwares de menor custo e, portanto, nas pequenas empresas e profissionais individuais.

A tecnologia por si só, não é suficiente para atingir os resultados que ela possibilita.  O know-how é parte fundamental do uso ótimo da estrutura tecnológica, além de ser o espaço no qual os profissionais desenvolvem sua criatividade e linguagem próprias. A implementação de programas de apoio à capacitação técnica e artística têm sido continuamente postergados ao longo dos últimos anos. A dificuldade na modelagem de programas dessa natureza contribuiu para isso. Se seguirmos nossa heurística, podemos imaginar um modelo de financiamento direto aos alunos, aprendizes ou técnicos em atualização, realizado por meio de uma política de vouchers ou equivalente, o que poderia estimular o surgimento de serviços educacionais e de treinamento para atender a essa demanda, organicamente. Essa oferta poderá acontecer inclusive sob a forma de plataformas de ensino à distância. Além de atender aos cidadãos interessados em todo o território nacional, tais conteúdos de EAD são, eles mesmos, produtos com componentes audiovisuais, ampliando o ciclo de criação de valor. Sem cair na armadilha de planificar um programa de desenvolvimento de habilidades do tipo top-down, uma ação dessa natureza poderia produzir renda indireta para os indivíduos, aperfeiçoar a qualidade dos produtos e serviços e aumentar o mercado para educação técnica e artística. Acima de tudo, o grande trunfo de uma iniciativa como essa é enraizar no ambiente da indústria criativa local a mentalidade da excelência, da evolução contínua e da troca de conhecimento.

Sobre o nosso ponto central de discussão, o financiamento da atividade de criação na base do sistema social e cultural sobre o qual se constrói o mercado e a indústria, proponho uma abordagem radical no que se refere aos princípios da complexidade, da capilaridade e da qualidade relacional que desenvolvemos ao longo do texto. Pode passar despercebido que o modelo do incentivo fiscal ao mecenato seja usado quase que exclusivamente por grandes empresas, naturalmente interessadas nos grandes projetos culturais. Essa política foi modelada com o mesmo vício paretiano dos grandes sistemas de escalabilidade. Com seus grandes custos operacionais, oriundos do excesso de critérios planificadores, o modelo da renúncia fiscal desincentiva as relações entre pequenos contribuintes e pequenos proponentes. Do ponto de vista tecnológico, não há justificativa para essa limitação. Como já citamos anteriormente, não faltam hoje plataformas de micro patrocínio. 

Considerados os objetivos precípuos da política pública de cultura, não posso imaginar um fomento ao mecenato mais cidadão do que um no qual, potencialmente, milhões de contribuintes (de pequenas empresas até pessoas físicas) financiam diretamente a atividade de milhares de artistas e microempreendedores da área cultural. Ninguém melhor que o cidadão para decidir qual canal de youtube, músico produzindo um álbum, ou documentarista mergulhado em pesquisa deve receber a parte que lhe cabe da renúncia fiscal. Mais que isso, a renúncia fiscal deve ser preferencialmente progressiva. A pessoa física deveria ter direito de abater um percentual maior (os 100% de hoje) sobre uma fatia maior do seu imposto, enquanto grandes empresas, com departamentos inteiros dedicados ao marketing cultural, deveriam ter compensação limitada e sobre uma fatia menor de seu imposto devido. Quanto aos projetos e indivíduos elegíveis para receber esses recursos, o procedimento deve ser sumário, simples e claro, tendo como contrapartida tão somente o cumprimento do objeto. Para fiscalização desse cumprimento o poder público poderá ter como aliado o próprio cidadão e mecenas, já que diretamente interessado, como fazem hoje incontáveis sistemas de accountability, desde Uber até governo eletrônico. Um sistema de incentivo dessa natureza atacaria diretamente o ponto de fragilidade que identificamos antes, promovendo o encontro entre criativos e público por meio de dois processos já conhecidos (o incentivo fiscal ao mecenato e a plataforma de patrocínio em massa). Com isso, grande parte do processo de curadoria e seleção sairia das mãos de estruturas hierarquizadas, de mentalidade paretiana escalista, permitindo a formação de um solo irrigado e oxigenado, capaz de colocar a cultura em seu lugar de culto e cultivo de relações.

Deixo portanto esta modesta contribuição ao debate sobre um sistema que demonstra claros sinais de colapso e que precisa passar por profundas transformações para que tenha um lugar no futuro. Tenho plena consciência de que as ideias aqui expostas nada têm de incrementais e importam mudanças estruturais. Porém, me parece que o momento de crise que estamos vivendo representa também uma rara oportunidade de fazer transformações dessa magnitude e que, para tanto, é preciso pensar fora da caixa.

A visão que embala o esforço que se conclui aqui pode ser resumida, finalmente, num entendimento mais amplo de que o percurso impressionante de nossa civilização nos colocou diante de uma abundância às vezes sufocante, na qual os indivíduos podem sentir-se insignificantes. Essa sensação pode se concretizar na banalização de coisas antes preciosas, como são as obras de arte, trazendo prejuízos tanto aos consumidores quanto aos criadores. A solução para esse mal-estar e para os problemas que o causam não virá de um aprofundamento da mentalidade escalista e paretiana de organizações públicas e privadas agigantadas, mas de um aperfeiçoamento técnico e lógico em sua abordagem diante desse acúmulo de recursos. Esse dilema, talvez um paradoxo, pode ter soluções viáveis, contanto que se afie a consciência de que o ponto de partida e de chegada da indústria cultural são os criadores e os consumidores. Promover o reencontro entre esses dois atores, restaurando a qualidade relacional que existe na origem da produção cultural humana, é essencial para a construção de um ecossistema criativo fértil, capaz de produzir valor econômico e também humano, para uma civilização global em busca de sentido para sua existência. As criações da arte existem precisamente para produzir esse sentido. 

Daniel Mattos

Daniel Mattos

Nasceu em Petrópolis, em julho de 1975 e recebeu o nome de Daniel Vidal Mattos. Desde então está em busca de respostas sobre o que é ser Daniel Vidal Mattos, nascido em Petrópolis em julho de 1975. Não se parece com a foto aqui publicada.

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